Список форумов
СЛАВЯНСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

исторические фильмы???
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 19, 20, 21  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов -> История
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Игнатий
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 24.09.2012
Сообщения: 7654

СообщениеДобавлено: Сб Янв 20, 2018 6:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Евгений 11
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 21.10.2014
Сообщения: 8403
Откуда: Хабаровск

СообщениеДобавлено: Вс Янв 21, 2018 4:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Ролик скучноват, но представление о фильме таки дает.
Я когда тизеры смотрел, меня сразу удивило отсутствие массовки и скудость строений....... . А ларчик думаю открывается просто, на реквизите хорошо сэкономили.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Игнатий
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 24.09.2012
Сообщения: 7654

СообщениеДобавлено: Пн Янв 22, 2018 3:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой






Цитата:




Цитата:




Цитата:
Всё переврано. И не экранизация, и не история. Такие фильмы можно называть вредными для просмотра. Незнание древних обычаев и быта, ради зрелищности додуманное на свой лад. Ни к чему хорошему такой подход в кинематографе не приводит. Хотя по-отдельности роли актерами сыграны очень даже неплохо. Некоторые идейные моменты достойны. Однако единого целого, гармоничного, из фильма не вышло. Гламурный главный герой хорош и неплохо смотрится на экране, но не выполняет свою основную задачу - на Иоанна Грозного, царя, никак не похож! Больше всего понравились яркие и запоминающиеся роли царского врача и царской любовницы.




Цитата:
Жаль, что у наших киношников на историческую тему выходит только развесистая псевдоисторическая клюква... А ведь можно было прекрасный фильм сделать. Не "могём" или не "хочем".





Цитата:
Ну почему же не могем? Не так давно прошел очень, на мой взгляд, не плохой сериал "Раскол". Значит могем все же, если захочем...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
D.N.
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 06.10.2012
Сообщения: 2642
Откуда: Россия

СообщениеДобавлено: Вт Янв 23, 2018 3:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Солженицынская критика фильма "Андрей Рублёв"


Александр Исаевич Солженицын

ФИЛЬМ О РУБЛЕВЕ

«Фильм о Рублёве» (октябрь 1983) – критический этюд, написанный (как и «По донскому разбору» и «…Колеблет твой треножник») во время паузы в работе над «Красным Колесом» (конец 1983 – начало 1984), в Вермонте. Первая публикация: «Вестник РХД», 1984, № 141. В России текст впервые напечатан в журнале «Звезда», 1992, № 7. В настоящем издании после основного текста впервые публикуется «Добавление (май 1985)».

Слава этого фильма – и в Советском Союзе и за границей – надолго опережала его показ: потому что он был запрещён советской цензурой. Законченный в 1966, он появился сперва за границей в 1969, затем малыми дозами просочился на советские экраны – либо избранные, закрытые, либо вовсе уж глухо– провинциальные, где не опасались власти вредного для них истолкования. Так случайно я увидел этот фильм в Тамбове в 1972. (При малом фонарике, в тёмном зале, на коленях делал записи, а тамбовцы смеялись и протестовали, что мешаю, и кричали: «Да тут шпион! Взять его!» По советским обстоятельствам отчего б и не взять серьёзно?) С первого раза, да при звуке плохом, многого совсем нельзя было понять, и я искал увидеть фильм второй раз. И представился такой случай только в Вермонте в 1983, среди публики исключительно американской. И это последнее обстоятельство ещё яснее выразило несчастную судьбу фильма: направленный к недоступным соотечественникам, переброшенный валютной и пропагандной жаждой Советов на заграничные экраны, заранее прославленный западной прессой, – вот он протягивался три часа перед растерянной иностранной публикой (в перерывах друг другу: «вы что нибудь понимаете?») как дальняя экзотика, тем более непонятная, что живой язык его, и даже с умеренным владимирским оканьем (а отчасти – и с советской резкостью диалогов), заменён скудными, неточными и нековременными, чужеродно невыразительными английскими титрами. Публика смотрела в изрядном недоумении. И что одно только с несомненностью посильно ей было вывести: какая же дикая, жестокая страна эта извечная Россия, и как низменны её инстинкты.
Да и в Советской России удостоенные первые зрители этим выводом и обогащались: «ну да, в России и всегда так было».
Но этот вывод авторы сценария (Тарковский и Кончаловский)и режиссёр Тарковский обязаны были предвидеть, когда затевали свою, не ими первыми придуманную, и не одними ими использованную, подцензурную попытку: излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из неё.
За два последних десятилетия это уже целое течение в советском искусстве: осмелиться на критику режима не прямо, а дальним предальним крюком, через глубину русской истории, или самовольной интерпретацией русской классической литературы: подать её тенденциозно, с акцентами, перераспределением пропорций, даже прямым искажением, но тем самым более выпукло намекнуть на сегодняшнюю действительность. Такой приём не только нельзя назвать достойным, уважительным к предшествующей истории и предшествующей литературе. Такой приём порочен и по внутреннему смыслу искусства.
Обращение к истории – и право наше, и обязанность, это и есть утверженье нашей спасительной памяти. А допустимо ли обращаться к истории не со специальной целью изучения того периода, а для поиска аналогии, ключа, для ожидаемого подкрепления своей мысли, для сегодняшней своей цели? Надо думать: не недопустимо. Но при условии: относиться к историческому материалу как к заповедному – не вытаптывать его, не искажать ни духа его (даже если он нам чужд, неприятен), ни внутренних пропорций, ни ткани. (И – да не поступят с нами так же потом.) Но мы и истории повредим, и ничему не научимся у неё, если будем просто вгонять её в колодку сегодняшней задачи. А в применении к русской истории, и без того прошедшей полуторавековую радикальную революционно демократическую, затем и большевицкую мясорубку, этот приём ведёт только к дальнейшему искажению нашего прошлого, непониманию его даже соотечественниками, а уж тем более иностранцами.
И – сходное условие к использованию литературной классики.
Выбирая персонажем двухсерийного трёхчасового фильма иконописца Рублёва, православного и монаха, авторы должны были понимать ещё до составления сценария: что ни собственно православия, ни смысла иконописи выше простой живописи (как сейчас и допущено в СССР) и ни, прежде всего, духа Христа и смысла христианства – им не дадут выразить. Что за все эти три часа ни одному православному не разрешат даже перекреститься полностью и истово, четырьмя касаниями. Ни во время грозного осаждённого богослужения (из лучших мест фильма), ни во время скудного молебна при освящении колокола, лишь скоморох один раз полностью крестится – но луковкой, закусывая, тем как бы плюя в крестное знаменье. И ещё есть в первой серии один почти полный крест – и тоже иронический. И князь предатель, уж с таким мордоворотом, целует распятие, как не мог бы в присутствии митрополита, при всей своей черноте. (На всё это легко и естественно шёл Эйзенштейн в «Александре Невском», где ни перед битвой, ни даже при начале торжественного храмового звона не крестится новгородский народ, ни князь, – но ведь тот грубо выполнял социальный заказ режима.) И монашества тоже нельзя будет показать ни в каком высоком проявлении – ни в обете «отложить житейского обычая шатания», «терпети всякую скорбь и тесноту», ни в отказе от стяжания, от честолюбия, и вообще никак, – а только: за жеванием, в шумном скандале, да один раз неумело кладут поленницу, да встречены пошлой шуткой скомороха, да сделан один монах доносчиком. Итак, авторы сами выбрали путь: обронить собственно духовный стержень своего персонажа и времени, взамен натянуть ущербный ряд внешних признаков, – ради чего эта жертва?
Если не ради колкого намёка на современность – то это и есть их истинное мнение о сути русского прошлого? Может быть и так. Похоже, что и так. Под Советами мы заброшены в такой бездненный колодец, что можно карабкаться годами по скользким отвесам, и самому себе и другим это кажется освобождением, – а мы всё ещё почти на той же глубине, в пропасти того же качества.
Приняв такие жёсткие ограничения, сдачу наперёд, Тарковский обрёк себя не подняться до купола духовной жизни избранного им персонажа и XV века, – и ту высоту духовного зрения, христианской умиротворённости, светлого созерцательного миростояния, которою обладал Рублёв, – подменять самодельными слепотычными (на современный манер) поисками простейших, и даже банальных, моральных истин, зато понятных ущербно интеллигентному зрителю советской эпохи. Или плоских (но намекающих) сентенций: Русь– Русь, «всё она, родная, терпит, всё вытерпит… Долго ли так будет?» – «Вечно».
Подменена и вся атмосфера уже четыреста лет народно настоянного в Руси христианства, – та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых бедствий – набегов, сплошных пожогов, разорений, голода, налётов чумы, – заостряя чувство бренности земного, но утверживая реальность жизни в ином мире. (Даже дыхания той жизни в фильме нет нигде и ни на ком, ни даже на Рублёве, ни даже в сцене с умершим Феофаном Греком.) Вместо того протянута цепь уродливых жестокостей. Если искать общую характеристику фильма в одном слове, то будет, пожалуй: несердечность.
Браться показывать главным персонажем великого художника – надо же этого художника в фильме проявить, – и проявить на вершинах его мироощущения и в напряжённые моменты творчества? Но Рублёв в фильме – это переодетый сегодняшний «творческий интеллигент», отделённый от дикой толпы и разочарованный ею. Мировоззрение Рублёва оплощено до современных гуманистических интенций: «я для них, для людей, делал», – а они, неблагодарные, не поняли. Здесь фальшь, потому что сокровенный иконописец «делает» в главном и высшем – для Бога, икона – свидетельство веры, и людское неприятие не сразило бы Рублёва. (А неприятия и не было: он был высоко оценен и понят и церковными иерархами, и молитвенной паствой, ещё при жизни вошёл в легенду и в ореол праведности.)
Весь творческий стержень иконописной работы Рублёва обойден, чем и снижаемся мы от заголовка фильма. Художник режиссёр именно этой сутью своего художника персонажа не занялся. Конечно, мы не можем требовать, чтобы в фильме обсуждалось само мастерство и наука его, – но хотя бы нам почувствовать, что у Рублёва поиски идут на немыслимых высотах, когда иконописцу удаётся создать с немалых художественных высот русского XV века – ещё выше: произведение вечности. Создать в неожидаемых радостных колоритах – безмятежную ласковость, чувство вселенского покоя, свет доброты и любви, даже уделить нам свет Фаворский, и через икону таинственно нас соединить с миром, которого мы не видели. Не передав из этого ничего – режиссёр как бы обезглавливает своего героя. Правда, часть икон, уже в готовом виде, по музейному показана под финал, и с медленной подробностью. Лишь единожды мы слышим разговор о проблеме изображения: как писать Страшный Суд? (При надуманной зачем то ситуации, что многонедельная нерешённость западной стены не даёт вести росписи и нигде во храме. Кстати, владимирский Успенский собор показан вовсе не расписанным, тогда как живопись его лишь частью поновлялась Андреем и Даниилом.)
А Феофан Грек в фильме – лишь, скажем, житейски симпатичный. Очень плоский. И, в уровень со всем потоком фильма, мысли его тоже плоски (о предательстве апостолов, например).
Фильм о Руси XV века невозможен бы был без чтения Священного Писания. И оно – читается несколько раз. Никогда – в церковной службе, в молитве; обычно – среди действия, чтение – за кадром, а в кадре какая нибудь оживляющая картинка, – например, «Экклезиаст» идёт под жевание огурца. Тексты выбраны не в духовном внутреннем родстве с повествованием, с состоянием героя или всей Руси, и не места духовных высот и красот, а в тяжёлый (впрочем – издуманным эпизодом) момент Рублёва «наугад» открыт текст из послания к коринфянам и – именно внешние церковные регламентации, которые для современного зрителя звучат и вообще мелко формально, а особенно неуместно в тот миг (цель режиссёра – снизить, высмеять также и весь текст?), а затем, чуть пролистнув апостола Павла, из того же послания взять мысли о любви – но уже приписать их Рублёву в свободном гуманистическом изложении и как бы в споре с апостолом.
Но полно, XV ли именно это век? Это – ни из чего не следует. Нам показана «вообще древняя Русь», извечная тёмная Русь – нечто до Петра I, и только, а по буйному празднованию Ивана Купалы – так поближе и к X веку. Трактовка «вообще древней Руси» и наиболее доступна современному советскому образованному зрителю, в его радикальной традиции, а тем более западному зрителю понаслышке, – и получается не реальная древняя Русь, а ложно русский «стиль», наиболее податливый и для разговорных спекуляций, смесь эпох, полная вампука. Но это – нечувственно к нашей истории. Как и у всех народов и племён, каждое десятилетие в нашем тысячелетии да чем то же отличалось, а при близком рассмотрении – так порой и разительно. А эпоху, в которую живёт избранный нами персонаж, мы обязаны рассматривать близко и конкретно. Взятые десятилетия идут после Куликовской победы. Время жизни Рублёва, начиная с его возмужания (ему было к битве 20 25 лет), – это особенное время внутреннего (который всегда идёт до внешнего) роста народа к единству, к кульминации, в том числе и в культуре, это «цветущее время», напряжённое время национального подъёма, – и где же в фильме хотя бы отсветы и признаки того? Ни в едином штрихе. Тягучая полоса безрадостной, беспросветной унылой жизни, сгущаемая к расправам и жестокостям, к которым автор проявляет интерес натурального показа, втесняя в экран чему вовсе бы там не место. Тут жестокости, могущие быть во время неприятельского набега, и жестокости, произвольно и без надобности притянутые автором, из какого то смака. Мало ему показать избиения, пытки, прижигания, заливку расплавленного металла в рот, волок лошадью, дыбу, – ещё надо изобразить и выкалывание глаз художникам: бродячий всемирный сюжет, не собственно русский, нигде на Руси не засвидетельствованный летописно. Напротив, должен бы автор знать, что дружины художников, и того же Феофана, и того же Рублёва, по окончании дела свободно переходили из одного храма в другой, от храмовой работы к княжеской или к украшению книг, – и никто им при этих переходах не выкалывал глаз. Если бы так уж глаза кололи – кто бы по Руси настроил и расписал столько храмов? Зачем же это вколочено сюда? Чтобы сгустить обречённую гибельность и отвратность Руси? Или (то верней) намекнуть на сегодняшнюю расправу с художниками в СССР? Вот так то топтать историю и нельзя.
Авторы сценария были почти не связаны реальными фактами малоизвестной жизни Рублёва – и это давало им большой простор выбора тем, сюжетов, положений. Но большой простор выбора – и бремя для художника, и многократно усиливает обязанности его вкуса и совести. Вернее было бы – стеснить себя самим, при скудости биографического материала – сузить этот простор вдвое, сосредоточиться на несомненной духовной истории Рублёва, прежде всего на бескорыстном выборе иноческой жизни («ничто держати, ниже своим звати» по уставу Спасо Андроникова монастыря) как проявлении его духовной жажды и углублении иконописного внятия, «святого ремесла». Разумеется – право автора ничего этого не коснуться. Однако в поиске объяснить обет молчальничества приводится мотивировка совсем не христианская: обида на грешную действительность, на несовершенных людей – «с людьми мне больше не о чем разговаривать», эта обида на действительность скашивает фильменного Рублёва. Режиссёр делает шаг, но не по линии духовного гребня, а – подставить произвольную, очень уж смелую, и притом грубо материальную, придумку: поместить Рублёва в набег 1410 года на Владимир, где он не был (ну пусть мог попасть в Андрониковом), заставить его там убить человека и в этом найти толчок к молчальничеству. Вымысел – слишком сторонний, противоречащий кроткому, тихому, незлобивому характеру Рублёва, как он донесен до нас преданием. Как можно изобретать такой небылой эпизод – и возложить на него главное духовное решение? (Противоречие и в том, что убийца не мог бы оставаться иконником.)
Долгое молчальничество Рублёва (из немногих точно известных о нём фактов) – не единично на Руси XIV XV веков. Это был – из высших подвигов для очищения и возвышения души, «ум и мысль возносить к невещественному», гармонично замкнуть телесное состояние с душевным, создать в себе «внутреннюю тишину», подняться над средними впечатлениями окружающего бытия. Это был подвиг – непрестанной молитвы. Этой традиции был близок и Сергий Радонежский, и его заместник Никон, и основатели Андроникова монастыря, – всё окружение, откуда вышел Рублёв. Молчальником же стал и Даниил, учитель и пожизненный друг Андрея. И молчальничество Рублёва не было отшатом от иконописи, как это понимается по фильму, но – наивысшей сосредоточенностью к искомому Свету, стержнем творческого процесса. Лишь в современном образованском восприятии это молчальничество кажется непостижимо незаурядным, и Тарковский приписывает неприязненное к тому отношение окружающих, – а соотечественникам христианам обет был совершенно понятен. (И так же легковольно автор в конце фильма освобождает Рублёва от обета, тоже вымысел.)
Да был ли Рублёв для режиссёра действительно центром внимания, целью раскрытия? – или только назвать собою эпоху и время, предлогом протянуть вереницу картин о мрачности вневременной России – такой, как она представляется современной образованщине? И автор создаёт непомерно длинный фильм, начинённый побочными, не к делу, эпизодами (половину киновремени они и забирают). Даниил Чёрный – никак не развит, почти не обозначен. Зато изобретен жгучий завистник Кирилл, и на большом протяжении ленты – мотив, настолько истасканный в мировом искусстве, зачем он здесь? и как грубо подан: за почёт «как собака буду тебе служить» (это ли дух иконописных дружин?), и тогда, мол, и платы за работу не возьмёт, – да какую такую плату авторы предполагают у средневекового монаха иконописца? – они писали иконы в виде послушания, а заработанное на стороне всё отдавали своей обители. Кирилл обзывает свой монастырь «вертепом разбойников», произносит филиппики против монастырской жизни, таская стрелы из стандартного антиклерикального колчана, – и никто из братии не находится ему возразить, за ним – последнее слово. (И когда через много лет он вернётся в монастырь, то с покаянием поддельным, – лишь «дожить спокойно».)
Скоморох. Вся сцена – только для украшения, для забавы. Вызывает большое сомнение, что их выступления преследовались уголовно, – скоморошество проходит по всему русскому фольклору как бытовая реальность. И ещё это – повод для истерической сцены скомороха в конце: «я десять лет сидел» из за этого, мол, гада. Такие реплики (ещё: «упекут на север иконки подправлять») составляют поверхностную оппозиционную игру фильма – но разрушают его по сути.
Ночь под Ивана Купалу. Может быть, погоня за выгодной натурой, просто картинки? филейные кусочки? Может быть, лишний повод показать невылазную дикость Руси. (И невероятно, чтоб в оживлённом месте Московско Суздальской Руси такое сохранялось до XV века. У Даля, где много помянуто древних обычаев, под Купалу – кладоискание, разрыв трава, – да.) И во всяком случае – опять длинный уводящий эпизод (не без очередной пошлой шутки о распятии и воскресении). А когда таких эпизодов много – то это оглушает бессвязностью, потерей собственно стержня в фильме.
Ещё длинней, ещё более затянута и так же притянута сбоку отливка колокола. И этот кусок – его уже эпизодом не назовёшь – сильно сбит на советский судорожный лад. Сперва – неубедительно запущенные поиски глины («до августа», в предыдущем эпизоде «июнь», – так и не говорили то на Руси, языковая фальшь: все отсчёты времени и сроки назывались по постам, по праздникам, по дням святых), потом такая же неубедительная находка глины, потом типично советская спешка и аврал – не укреплять формы! каково! – и старые литейщики покорно подслуживают в этой халтуре самозванному мальчишке – и звенит надрывный крик, совсем как на советской стройке, – и в чём тут мораль и замысел авторов? что, для серьёзного дела и знать ничего не надо? лишь бы нахальство – и всё получится? и вот на такой основе происходит возрождение Руси? Затем, разумеется, обрезан молебен, обрезано и само освящение: что освящается колокол сей «благодатью Пресвятаго Духа», – этого, разумеется, нет, а покропили водичкой, и халтурный колокол загудел. И Рублёв, этот ещё при жизни «чюдный добродетельный старец», «всех превосходящий в мудрости», находит своё излечение и вдохновение у груди истерически рыдающего пацана обманщика.
И какое ж во всём том проникновение в старую Русь?
А – никакого. Автору нужен лишь символ. Ему нужно превратить фильм в напряжённую вереницу символов и символов, уже удручающую своим нагромождением: как будто ничего нам не кажут в простоте, а непременно с подгонкой под символ.
Да, так главный же символ, пережатый до предела: юродивая дурочка Русь за кусок конины добровольно надела татарскую шапку, ускакала татарину в жены – а на татарской почве, разумеется, излечилась от русской дури. Никак не скажешь, что эта дурочка родилась из неразгаданной биографии Рублёва. Так что ж – присочинена как зрительно выгодный аксессуар? Или как лучшее истолкование русского поведения в те века? и в наш век?
И ещё же символ: символический пролог, с воздушным шаром. (Да не поймёшь сразу, что это – пролог, хотя бы отделили ясно. При первом прогляде я всё искал связь, не нашёл: о чём это было, к чему? кто летел? куда торопились? какие ещё татары на них бежали?) А оказывается, это – символам символ: от христианства мы видим – ободранную (по советски, и креста на ней не видно) колокольню, и то в качестве парашютной вышки. И шар то могли сляпать только по халтурке (как и колокол). И удел наших взлётов – тотчас брякнуться о землю, этому народу не судьба взлететь.
И ещё же символ – дождь! дожди! да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождём – и жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублёвские фрески смыты, – ничего не осталось…
Октябрь 1983

ДОБАВЛЕНИЕ
(май 1985)

С тех пор А. Тарковский неоднократно отрицал, что в фильме «Андрей Рублёв» он хотел критиковать советскую действительность эзоповым языком. «Я отметаю совершенно это объяснение моей картины» («Форум», 1985, № 10, с. 231). Но такое объяснение было сделано мною в наилучшем предположении для Тарковского: что он – фрондёр, который, однако, в приёме аналогии, неосторожно обращается с русской историей. Если же, как говорит Тарковский (там же): «Я никогда не стремился быть актуальным, говорить о каких то вещах, которые вокруг меня происходят», – то, стало быть, он и всерьёз пошёл по этому общему, проторенному, безопасному пути высмеивания и унижения русской истории, – и как назвать такой нравственный выбор? Да он тут же, рядом, и пишет: «Художник имеет право обращаться с материалом, даже историческим, как ему вздумается, на мой взгляд. Нужна концепция, которую он высказывает.» Что ж, если так – художники останутся при своём праве, а мы все – без отечественной истории.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Игнатий
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 24.09.2012
Сообщения: 7654

СообщениеДобавлено: Вт Янв 23, 2018 8:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Минкультуры отозвало прокатное удостоверение у фильма "Смерть Сталина", который должен был выйти 25 января, сообщили РИА Новости в пресс-службе ведомства.


В картине нашли материалы с информацией, которую запрещено распространять в России.

Ранее российские деятели культуры и политики направили письмо министру Владимиру Мединскому с просьбой приостановить действие прокатного удостоверения. Обращение, в частности, подписали режиссеры Никита Михалков и Владимир Бортко, продюсер Игорь Угольников, директор Государственного исторического музея Алексей Левыкин.

Они отметили, что фильм содержит информацию, которую можно расценить как экстремистскую, направленную на унижение человеческого достоинства. Кроме того, подписавшие письмо усмотрели в трейлере неподобающее отношение к гимну страны.

© РИА Новости / Сергей Пятаков
Перейти в фотобанк
Сурайкин призвал запретить режиссеру фильма "Смерть Сталина" въезд в Россию
Деятели культуры также назвали выход картины в канун празднования 75-летнего юбилея Сталинградской битвы оскорбительным для всех, "кто там погиб" и "кто еще остался в живых".
Кинопрокатчик компания "Вольга" поделилась с РИА Новости, что получила удостоверение на демонстрацию ленты 17 января и претензий со стороны министерства не было.

Фильм "Смерть Сталина" — сатирическая комедия британского режиссера Армандо Ианнуччи о борьбе за власть в СССР после смерти генсека ЦК КПСС Иосифа Сталина в 1953 году.



РИА Новости https://ria.ru/culture/20180123/1513166661.html
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Евгений 11
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 21.10.2014
Сообщения: 8403
Откуда: Хабаровск

СообщениеДобавлено: Чт Янв 25, 2018 6:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

ильм начинается привычно для западного зрителя – с массовых репрессий: визжащие люди в нижнем белье, воронки, выстрелы, трупы. В подвалах Лубянки лично Берия, похожий то ли на Шеварнадзе, то ли на совсем уж немолодого Михаила Горбачева, но только не на своего исторического прототипа, сверяет расстрельные списки:
- Этого застрелить на глазах жены, этого убить и отвезти в церковь, бросить на алтарь. Это «голубки» (гомосексуалисты – прим.авт.) - их убить вместе, одновременно. Хе-хе.
Зал встретил эту репризу гробовым молчанием. Застолье на даче Сталина. Хрущев, похабно кривляясь, рассказывает анекдоты. Калейдоскоп фекальных шуток, приводить их здесь неуместно. Ольга Куриленко, единственная отечественная актриса, снявшаяся в этой «комедии», передает Сталину записку в конверте с граммофонной пластинкой. В записке, тремя строчками, дерзко разоблачается сталинизм и репрессии в целом. Сталин ставит пластинку, читает записку и тут же умирает от ужаса, под Чайковского. Не берусь комментировать идиотизм сюжетного хода.
Мертвый тиран лежит на ковре в луже мочи. Входит Берия:
- Ну и запах, как в бакинском сортире!
Берия выворачивает у трупа карманы, потрошит сейфы – ищет какой-то компромат. Постепенно, вокруг тела собирается все Политбюро. Маленков – трус с синими губами, осторожно предлагает позвать врача. Ему говорят: «Все врачи в Гулаге!». Маленков не верит:
- Может, кто-нибудь остался в Москве?
Берия:
- Тимашук осталась, но она не врач, она мастер фелляции. Зовите старую ведьму, пусть заодно и минеты всем сделает.
Сталина препарируют в каком-то дачном сарае – крупно, со всеми анатомическими подробностями показывают, как снимают с лица скальп, пилят черепную коробку ножовкой по металлу. Хорошо не двуручной пилой, и на том спасибо режиссеру. В сарай врывается пьяный Василий Сталин, стреляет в потолок… Появляется маршал Жуков, он обращается к своим подчиненным оригинально – «бабоньки»… Заседание Политбюро снято в ритуальном зале какого-то крематория. Режиссер даже не потрудился убрать часть урн для праха и закрыть или спрятать табличку Exit. НКВДшники стреляют в головы заключенных в лагере под названием «Волга-Сибирь». Убивают одного за другим… и вдруг прекращают расстрел: «Из Москвы прислали новые списки, старые списки упраздняются». Недорастрелянные недоуменно переговариваются между собой, кажется, они чем-то разочарованы.
На сцене пулеметного расстрела толпы, идущей прощаться с умершим вождем, экс-депутат Госдумы Александр Хинштейн, сидевший впереди меня, задремал. Не оценил драматизм. Я тоже уже раз десять посмотрел на часы. Люди слева и справа проверяли почту в телефонах, писали смс. Кто-то просто ушел, чувствительно хлопнув дверью кинозала. Наконец по экрану поползли титры, и тут же, под приглушенный ропот зрителей, зажегся свет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Игнатий
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 24.09.2012
Сообщения: 7654

СообщениеДобавлено: Сб Янв 27, 2018 8:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

«Александр Невский»


Как создавался один из главных патриотических русских фильмов, почему замыслам Эйзенштейна помешал Иосиф Сталин и какие кадры в фильме лишние. Киновед и бывший директор Музея кино Наум Клейман рассказал Arzamas о кинокартине «Александр Невский»


В 1937 году Сталин простил Эйзенштейна. После запрета фильма «Бежин
луг»

уже был заготовлен приказ об аресте, подписанный Ворошиловым, Кагановичем. Подпись Молотова тоже стояла, однако он, видимо, что-то уловил и ее перечеркнул. Сталин тогда решил дать Эйзенштейну еще один шанс «поставить правильный фильм», и Сергей Михайлович понял, что его битва с «обстоятельствами» во что бы то ни стало должна быть выиграна. Фильм «Александр Невский» стал для Эйзенштейна его собственным Ледовым побоищем, которое он, как и Невский, выиграл.

Тема была выбрана неслучайно. Когда Эйзенштейн вышел из опалы, ему дали на выбор два уже купленных сценария: «Минин и Пожарский» Виктора Шкловского и «Александр Невский» Петра Павленко. Оба заказа делались в рамках «оборонного кино»: всем было ясно, что надвигается война, и руководство страны приняло решение делать оборонные фильмы, показывающие славу русского оружия и поднимающие дух народа. Есть рассказ Михаила Ромма о том, как Эйзенштейн, встретив его, спросил, какой сценарий он бы выбрал. Ромм ответил, что, конечно, «Минина и Пожарского»: все-таки XVII век, известно, как люди выглядели и что там происходило. А что известно об эпохе Невского?! «Вот поэтому, — ответил Эйзенштейн, — мне и надо брать „Александра Невского“. Как я сделаю, так оно и будет».


Этот анекдот оправдался в реальности: Александр Ярославич Невский согласно результатам известной телеигры 

был выбран «лицом России» не в последнюю очередь потому, что его образ с экрана вошел в сознание народа. Но причина выбора была сложнее. Александр Невский был «семейным святым» Эйзенштейна. Его дед по материнской линии Иван Конецкий был родом из-под Новгорода, из города Тихвина. В Петербурге Конецкие жили у Александро-Невской лавры, с каликами перехожими 

и всем прочим, что полагается купцам первой гильдии. Прапрадед Эйзенштейна Алексей Патловский построил церковь в Александро-Невской лавре.

Также очень важно понимать, что Эйзенштейн с самого начала брался ставить не биографию, но агиографию 

, потому что Невский был святым Русской православной церкви. Об этом все тогда молчали, а Эйзенштейн написал в связи с фильмом замечательную статью, где объяснял, как он трактовал святость князя: доведение благородных качеств человека до предела. Александр Довженко упрекал фильм в том, что Александра Невского можно было бы выбрать секретарем райкома. Тут стоило бы задуматься: не пытались ли в это время, напротив, из секретарей райкомов делать святых? Именно тогда, когда создавались экранные «агиографии» Ленина, Сталина, Свердлова, Чапаева и остальных советских героев — своего рода атеистический пантеон, Эйзенштейн выводит на экран «настоящего святого», то есть персонаж, который изначально представляет собой предельную степень положительных качеств. Хотели положительного героя? Вот он!


От хроники к кинофреске


Многие вещи накапливались у Эйзенштейна как бы исподволь. Когда он делал «Стачку» 

, то был под большим впечатлением не только от хроники Дзиги Вертова, но и от шведов с их абсолютно документальной средой, потрясающим участием природы в драматургии. А также от американцев, естественно, — от Гриффита, от Штрогейма, от Джеймса Крюзе с их голливудским вариантом реализма. Для молодого Эйзенштейна это противостояло искусственности немецкого киномира — павильонным съемкам с изощренной игрой актеров, декораций, света, композиций кадров в фильмах Фрица Ланга или Фридриха Вильгельма Мурнау. У зрелого Эйзенштейна (не могу говорить «у позднего», Сергей Михайлович не дожил до старости) произошло сближение именно с поэтикой немого немецкого кино. Так, в «Александре Невском» эпическая стилизация изображения, в частности решение кадров с тевтонами, есть как бы ответ на «Нибелунгов» Ланга.

Однако после хроникоподобной «Стачки», уже в «Броненосце „Потемкин“», а затем в «Октябре» и «Генеральной линии», Эйзенштейн начинает ковать каждый свой кадр как произведение графики. Монтажные структуры у него начинают выстраиваться как поэтическое повествование, кадр становится носителем нескольких пластов содержания. Несколько позже, в Мексике, он открывает для себя стихию фрески и прямо определяет свой тип кинематографа как серию «мчащихся фресок», добавляя: «И мы работаем на стене!» Его начинает интересовать уже не отпечаток на экране быстротекущей реальности, а картина вечности — то «всегда», которое отражено во фресках. Вернувшись на родину, Эйзенштейн пытался ввести эти принципы в «Бежином луге», но первостепенную роль фресковость — уже не мексиканская, а православная — сыграла в «Александре Невском». В облике Невского и других персонажей появляется плоскостность, продиктованная не психологизмом и не бытовыми деталями, в которых совершенно не нуждается агиография, а приподнятостью над бытом. Если любовь, то любовь идеальная. Если соперничество, то соперничество и в самопожертвовании. Это категории, а не черты характера. «Александр Невский» изначально был определен как житие святого в форме кинофрески, поэтому оказались отброшены частные, индивидуализирующие, осложняющие лик и судьбу мотивы, в том числе семейные обстоятельства. Ведь вначале предполагалось, что в фильме будет выведена жена Невского — Александра Брячиславна, была даже нарисована сцена их прощания перед уходом князя в Новгород. Но позже Эйзенштейн просто вычеркнул эту линию: в агиографии нет необходимости подчеркивать семейную жизнь, если она не играет решающей роли в житии.

Сергей Михайлович был религиозен до 16 лет, да и попытки представить его после революции просто воинствующим атеистом — заблуждение. Правильнее считать его антиклерикалом, а в конце жизни — политеистом, приверженным своего рода синтетической религии. Задолго до коллег в Европе и в США Эйзенштейн открывает для себя дзен-буддизм, и к концу жизни Лао-цзы фактически станет для него одним из главных философов человечества. Но христианскую агиографию он знал достаточно хорошо, и в «Невском» это проявилось сполна.




25 процентов лица Черкасова

Как известно, агиография построена на постоянных отсылках жития данного святого к Ветхому или Новому Завету. В «Повести о житии и о храбрости благоверного и великого князя Александра», созданной еще в XIII веке, много такого рода отсылок: его постоянно сравнивают то с мудрым Соломоном, то с псалмопевцем Давидом, то, естественно, с Христом, несшим избавление от мук, — и Эйзенштейн использует этот прием.

Почему фильм начинается с ловли рыбы сетью? У Невского про рыбу спрашивает китаец, представляющий угнетателей-монголов. Александр отшучивается, но в подтексте эпизода — своего рода зов судьбы, прямая отсылка к тому месту Евангелия, где Христос зовет за собою рыболова Симона, будущего апостола Петра: «…не бойся; отныне будешь ловить человеков».

Другой пример: сцена избиения младенцев тевтонами в Пскове используется иногда, чтобы обвинить режиссера в антигуманности и жестокости, — со стороны тех, кому не ясно, что такой почти лубочный ход является отсылкой к вифлеемскому избиению младенцев: «псы-рыцари», называющие себя христианами, как царь Ирод, избивают младенцев. Отсылка к Евангелию дана здесь в форме «пластической проповеди», зримого нравоучения. Увы, это не было преувеличением уже тогда, после бомбежки Герники 

, в самый канун Второй мировой войны, печей Освенцима, ядерного взрыва над Хиросимой. Но кроме того, почти во всех фильмах Эйзенштейна присутствует тема младенчества — предела невинности и беспомощности — как жертвы истории: прямой отклик на сопоставление прогресса и слезинки ребенка у Достоевского.

Странным образом религиозная символика внешне почти отсутствует в «Невском». Она прямо введена в материю фильма лишь в сценах с немцами, где появляются кресты как распятия. Но незримо она присутствует на всем его протяжении. Это связано с понятием формы у Эйзенштейна — не как упаковки, а как структуры, являющейся высшей формой содержания. Структура передает предельное содержание, материал формой структу­рируется и только тогда становится содержанием искусства. При этом в отличие от экспрессионистов 

, которые кричали формой вслед за кричащим содержанием, Эйзенштейн строит фильм на гармонии, которая сама по себе является важным содержанием, нормализующим мир. Это относится даже к сцене скока рыцарей, внушающего страх. Гармонизованная форма вертикального монтажа 

изображения и музыки (шедевр Эйзенштейна, оператора фильма Тиссэ и композитора Прокофьева) не просто передает агрессию немцев, но одновременно и подспудно обещает зрителю преодоление страха перед силой и напором агрессора.

Если говорить о христианском каноне на русском материале, то он, например, присутствует в кадрах распятого в Пскове воеводы, который оказывается рядом со скульптурным изображением ангела на стене башни: в момент распятия воевода — мученик. Или в костюме новгородской девушки Ольги воспроизведено одеяние, взятое с иконы Ольги — крестительницы Руси. Сам Александр снят так, что похож на фронтально развернутые фигуры святых, которые изображены на центральных столбах в православных храмах.

Недавно, пересматривая фильм со студентами Высших курсов сценаристов и режиссеров, я задумался: не странно ли, что в фильме практически нет крови. Есть жертвы, но нет крови. Есть смерть, но нет изображения умирания. Зато есть изображение воскрешения, как и положено в агиографии, когда после Ледового побоища Ольга выводит Буслая и Гаврилу из их смертного сна. В этом фильме, посвященном отражению агрессии, нет того, что может возбудить агрессию, жестокость у зрителя, и даже сама битва специально сделана сказочно, а не натуралистически.

Сказочность, тема чудес — все это делает «Александра Невского» похожим на «Руслана и Людмилу», откуда в фильме есть прямые цитаты, например мертвое поле, покрытое костями, в самом начале. Пушкинская тема вообще очень глубоко пронизывает фильм. Сцена битвы сделана прямо по «Полтаве». В книге «Монтаж», написанной в 1937-м — в год столетия смерти Пушкина, как мы помним, Эйзенштейн анализирует то, как Пушкин «раскадровывает» битвы в поэмах «Руслан и Людмила» и «Полтава», а потом сам же этими раскадровками пользуется, когда снимает сцену Ледового побоища.

В фильме есть Васька Буслай, фольклорный персонаж, но есть, с другой стороны, и Гаврило Олексич. Степенный, мудрый Гаврило и буйный Буслай — как бы два народных начала, которые оказываются противопоставленными и соединенными. Но что за персонаж Гаврило? Может быть, Эйзенштейн имел в виду предка Пушкина, о котором поэт писал: «Мой предок Рача мышцей бранной / Святому Невскому служил…»? Конечно, у Пушкина речь шла о битве на Неве, но, может быть, Эйзенштейн сознательно шел на анахронизм, помня, что Гаврила — семейное имя в роду Пушкиных?

Итак, иконопись и фресковая живопись — один из главных источников «Александра Невского». Два других — средневековый театр и кантатность.

Ключом к строю и к характерам «Александра Невского» служит музыка Прокофьева, позднее действительно преобразованная композитором в кантату. Кантата — жанр декларативный, в отличие, скажем, от оперы, построенной на мучениях и сомнениях героев, как в следующем совместном фильме Эйзенштейна и Прокофьева «Иван Грозный». Иван Грозный, согласно Эйзенштейну, — это восставший против Бога Люцифер, ангел, низвергшийся в бездну. Но с Александром Невским происходит нечто совершенно иное: очищение, возвышение, катарсис, причем не через преодоление противоречий, а через очищение от всего наносного, случайного, преходящего.

Сергей Михайлович в юности очень увлекался «Старинным театром» Николая Евреинова 

. Он начинал с этого свой путь в театр в 1917 году, в 1922-м ходил к Евреинову. Его первые эскизы декораций и персонажей (когда он был еще студентом-архитектором) связаны со средневековыми мираклями, мистериями, моралите, с народной комедией дель арте, а не с мелодрамой, водевилем и психологической драмой XIX века. Концепция театра на паперти, на площади, в соборе очень для него важна, и не случайно потом в «Иване Грозном» появится «Пещное действо» 

. Искусство большинства современников Эйзенштейна развивалось из психологической прозы, психологического театра XIX века. Но он сам обращается к театру, литературе, песнопениям античности и XII–XVII веков, что было близко, кстати, и символистам. Здесь его корни. Обрисовка характеров в «Невском» близка к тому, что делал средневековый театр с его масочностью, эскизностью, противопоставлениями земного и небесного. Александра можно назвать персонажем контурным, но важно понимать, что ему достаточно этой контурности: согласно сетке ракурсов, сделанной Эйзенштейном для Черкасова, в крупных планах допускалась либо фронтальная симметричная съемка, либо профильная, причем шлем придавал лицу почти греческий вид. В образе Невского было использовано лишь 25 процентов лица Черкасова. Остальные 75 процентов пригодились для Ивана Грозного.


«Do touch classics!»

Полученный Эйзенштейном сценарий Павленко был им значительно переработан, он даже хотел дать фильму новое название — «Русь». Но всего того, что было задумано, ему так и не дали поставить. Не была домонтирована сцена Ледового побоища. Скок рыцарей отчеканен, сделаны как надо эпизоды единоборства Александра с магистром и провала под лед. Но вот саму битву с того момента, как конница врезается в русских, и до единоборства режиссер не успел отделать: остались дубли, варианты, которые он планировал сравнить и выбрать, что лучше. Однажды вечером, когда ассистент по монтажу Эсфирь Тобак сидела и подчищала какие-то вещи, на «Мосфильм» приехали люди из тогдашнего Кинокомитета и, сказав, что Сталин требует немедленно показать ему фильм, в каком бы он состоянии ни был, забрали материал.

Уже после выхода фильма на экраны Эйзенштейн сильно переживал от того, что в фильме остался мусор, повторы и затяжки. Но раз Сталин фильм одобрил, трогать его было нельзя, и он сразу же был пущен в печать. Своим студентам на Высших режиссерских курсах я даже предлагаю задание: взять электронную копию фильма и почистить рукопашные схватки русских и немцев, выкинув из них все лишнее, сделав весь бой более динамичным, избавив его от повторов и моментов, где видна бутафория. Они спрашивают: «А можно?» Конечно, можно! И нужно. Это и есть эйзенштейновский принцип «Do touch classics!» в действии.

Что Эйзенштейн стремился подчеркнуть в образе Невского? Прежде всего, это должен быть князь-объединитель, который прекратил междоусобные драки и войны. Откуда этот мотив? Когда Сергея Михайловича спрашивали, что он хочет поставить после «Бежина луга», называлось «Слово о полку Игореве» — «вещь на тему единого фронта против фашизма», с одной стороны, и, с другой, как сокрытый, но понятный современникам протест против репрессий внутри страны. Я думаю, что он перенес эту идею в «Александра Невского»: она раскрывалась, в частности, в сцене драки на Новгородском мосту, когда за Буслаем и Гаврилой поднимались разные части Новгорода. Та междоусобица, которую приехавший в Новгород Александр прекращал. Сцена длиной в целую часть (10 минут!) была снята и смонтирована, но оказалась якобы утраченной после того, как фильм увезли на просмотр к Сталину.

Еще бóльшая утрата — сценарно разработанный, но неснятый подлинный финал фильма. Согласно переработанному Эйзенштейном сценарию, после битвы с немцами Александр должен был отправиться к хану в Орду. Ведь не случайно в самом начале фильма Александр встречается с монголами, которые гонят русских. В Орде он застает одних соотечественников в колодках, а других — в услужении хану. По сценарию двое предателей-князьков, которые боятся усиления Александра, подговаривают хана не терпеть того, что победитель немцев отказывается служить в Орде, и отравляют его, втирая яд в шлем, которым князь будет зачерпывать воду из реки. В финале фильма — сцене смерти Александра на поле Куликовом — были буквально экранизированы стихи из цикла Блока. В предсмертном видении Александра должны были возникнуть хан Мамай на холме, русское воинство, Дмитрий Донской со своим пращуром (уже в виде лика святого Александра) на штандарте. И монголы беззвучно развеивались. Дальше шел реквием — пронос тела князя по Руси, и возникал титр «Закатилось солнце земли Русской!». Мы знаем эти слова как парафраз из некролога на смерть Александра Пушкина, но на самом деле в нем цитировались слова из Жития Александра Невского.

У Эйзенштейна прямо написано в мемуарах: «Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ. „Сценарий кончается здесь, — были мне переданы слова. — Не может умирать такой хороший князь!“» Мало того что Сталин, явно сопоставлявший себя с великим полководцем, боялся смерти — ему нужно было, чтобы фильм заканчивался актуальным триумфом над немцами, а не освобождением Руси от восточного ига. Эйзенштейн должен был подчиниться, но звоночки к реквиему, который он хотел поставить в конце, в фильме все-таки есть. По замыслу своей смертью Александр должен был соединить Россию. Так же, как и Пушкин, сыгравший роль Невского в XIX веке, соединивший своей смертью Россию, что нашло отражение в следующем эйзенштейновском неосуществленном замысле 1940 года — «Любовь поэта» («Пушкин»).


Святой — и хватит


«Александр Невский» всегда был очень популярен у зрителя. Но историки часто, особенно в последнее время, к нему придираются: дескать, настоящий Невский был не такой. В 1938-м, после выхода, и позднее не принято было говорить, что Александр Невский был связан с татаро-монголами. Об этом стали писать и даже это подчеркивать позже. В конце 1930-х указывали на своеволие трактовки Эйзенштейном Новгорода и Пскова. Действительно, элегантный, античный Новгород с храмом Софии (Эйзенштейн, кстати, догадался, что София ушла в землю и раньше была намного выше), сделанный скорее по византийской иконописи, был представлен как город купцов — в противовес Пскову, городу воинов, с его массивными крепостными стенами и башнями, с его широким приземистым храмом. Это, конечно, не реконструкция подлинных городов — это эмблемы функций двух последних свободных русских земель. А историки жаждали именно реконструкции! Они плохо воспринимали и введение фольклорных, сказовых элементов типа фигуры Буслая или байки кольчужника Игната про лису и зайца. Хотя Невский в битве на льду повторил стратегию античного Ганнибала с его засадой, эта догадка заменена в фильме озорной сказкой из коллекции Афанасьева, подсказанной, кстати, Виктором Шкловским. Зачем? Можно было бы сделать Невского равным античным полководцам, и историки не возражали бы. Но, думаю, Эйзенштейну было интересно сблизить агиографию и фольклор, потому что именно это определяет народное сознание.

Кроме зрительского признания последовало официальное одобрение фильма в виде Сталинской премии и ордена Ленина. Казалось бы, все вокруг фильма развивается крайне благополучно, но через полгода после выхода на экраны СССР фильм был снят с проката из-за пакта Молотова — Риббентропа и не показывался почти два года. На экраны он вернулся в первый же день войны. Сразу после правительственного заявления по радио о нападении нацистской Германии передали песню Сергея Прокофьева и Владимира Луговского из «Невского» «Вставайте, люди русские!». Ее слова и музыка стали паттерном 

для знаменитой «Вставай, страна огромная…» Александрова и Лебедева-Кумача. Всю войну фильм «воевал», и Эйзенштейн, я думаю, добился им того, чего хотел, — преодоления страха перед жестоким, сильным, но обреченным на поражение врагом.

Среди киноведов отношение к «Невскому» сильно менялось. В 1950-х годах он был, кажется, реабилитирован — и с точки зрения контента, и с точки зрения стиля (раньше его противопоставляли всему, что творилось в 30-х и 40-х годах в историческом жанре). Но к концу 1960-х — началу 1970-х годов поднялась новая скептическая волна, в основном у моих сверстников, занимавшихся кино профессионально. И не без влияния Андрея Тарковского, который относился к Эйзенштейну весьма амбивалентно и устно всегда его отрицал. От эпигонов Тарковского больше всего досталось «Александру Невскому», «Ивану Грозному» и «Октябрю» — «коллаборационистскому», по их мнению, хотя на самом деле насквозь ироничному фильму.


По моему мнению, Тарковский относился к Эйзенштейну сложнее, чем это представляется его адептами. Я знаю, какое сильное впечатление на Андрея произвела вторая серия «Ивана Грозного», когда Михаил Ромм еще до выхода на экраны привез для их курса копию, и они одними из первых посмотрели ее. В случае Тарковского естественно было желание гения следующего поколения освободиться от предыдущего. Освободиться от эйзенштейновского полифонизма и кадра, построенного как произведение графики. Но если кто и принял эстафету исторического кино у Эйзенштейна, то это именно Андрей Тарковский с его «Андреем Рублевым». Если смотреть на фактуру, то Тарковский, уйдя от мистериальности, тем не менее очень много взял из «Александра Невского» — холщовые одеяния персонажей, фон из белоснежных стен. В основном персонаже фильма Тарковского, не реальном, конечно, иконописце, а полностью вымышленном персонаже, столько же от настоящего Рублева, сколько в эйзенштейновском Невском от реального князя Александра. Андрей целил в другую сторону, и понятно, что в его экранном мире довольно много Достоевского. Тарковский был во многом живописец и в фотографизме гениально выявлял фактуру, он работал с потоком времени и не делал ставки на геометризацию и сложнейшую символику построения кадра или монтажной фразы, как Эйзенштейн. Это очень отражает 1960–70-е годы, когда акцент делался не на кристаллизации структуры, а скорее, на ее непрерывный поток. Но Тарковскому было ясно, что художник должен нести благую весть. А это именно то, что делал Эйзенштейн в «Александре Невском». В высоком смысле «Невский» и «Рублев» лежат на одной линии русской культуры.

Как ни удивительно, уроки «Александра Невского» по-своему усвоил Сергей Параджанов. Статичность, обращенность в зал, ритуальность его «кавказской трилогии» («Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб») суть творческое переосмысление традиции Эйзенштейна. Я не говорю, что Параджанов цитировал «Невского» или подражал ему, он делал совершенно самостоятельные фильмы. Но он понял возможности этого типа кино.

«Александр Невский» остался тем не менее островом в нашем кино. Этот фильм чрезвычайно сложный при очень большой простоте. Кажется, что он адресован детям, и дети его любят. Я сам помню его с шестилетнего возраста, когда был еще в детском саду, и хорошо помню свои впечатления 1944 года, когда еще шла война и все воспринималось очень обостренно актуально. Лишь постепенно становилось ясным, что Сергей Михайлович использовал в нем тот культурный запас, который ко времени начала работы над фильмом старательно стирался из нашей истории. И это касается не только средневековой житийной традиции, но и таких недавних явлений культуры, как Серебряный век. Ведь в фильме есть прямые цитаты из Рериха и Билибина, есть отсылки к символизму и модерну, даже костюмы к фильму делала великая художник-модельер начала ХХ века Надежда Петровна Ламанова. Многие не понимали, на каком фундаменте стоит эта сказочка, и продолжали воспринимать его как «оборонный фильм». Сам Эйзенштейн об этом фундаменте не говорил. Сказал лишь, что его Александр — святой, и хватит. 

http://arzamas.academy/materials/348
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
хохотун
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 20.03.2012
Сообщения: 4577

СообщениеДобавлено: Вс Янв 28, 2018 9:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Сериал Дружина. Улыбка
https://www.youtube.com/watch?v=Z_F0MSAD8qg
_________________
комиксы - зло

И пошли за море к варягам, к руси. Те варяги назывались русью, как другие называются шведы, а иные норманны и англы, а еще иные готландцы, — вот так и эти
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Игнатий
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 24.09.2012
Сообщения: 7654

СообщениеДобавлено: Вс Фев 18, 2018 6:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Тизер фильма "Александр Пересвет - Куликово эхо"


Фильм режиссера Медербека Жалилова расскажет о легендарном воине Пересвете, который в результате бесконечных междоусобных войн и ордынских набегов, пережив череду трагических событий, попадает в монастырь и оставшиеся дни решает посвятить служению Господу, не подозревая о том, что жизнь готовит его на решающий судьбу Руси поединок, с непобедимым ордынским богатырем Челубеем. Роль Пересвета исполнит Владимир Епифанцев. Кроме него, в картине будут задействованы Константин Соловьёв, Ольга Чурсина, Сергей Бадюк, Виктория Рубанович, Сергей Легостаев, Олег Комаров, Михаил Шкамаридин, Алексей Олейник





Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Евгений 11
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 21.10.2014
Сообщения: 8403
Откуда: Хабаровск

СообщениеДобавлено: Вс Фев 18, 2018 11:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Нет дна в бездне адовой.
Жуков изойдет желчью от вида доспеха.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Игнатий
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 24.09.2012
Сообщения: 7654

СообщениеДобавлено: Вс Фев 18, 2018 11:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Улыбка

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Евгений 11
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 21.10.2014
Сообщения: 8403
Откуда: Хабаровск

СообщениеДобавлено: Пн Фев 19, 2018 1:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Евгений 11 писал(а):
Нет дна в бездне адовой.
Жуков изойдет желчью от вида доспеха.
Видел я эти доспехи уже, это реквизит с другого "шедевра":





Позорище.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Игнатий
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 24.09.2012
Сообщения: 7654

СообщениеДобавлено: Пн Фев 19, 2018 2:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Умиляют эти смешные бородки и длинные волосы. В действительности,все было наоборот- длинные большие бороды и короткие волосы. Длинную волосню носили монахи и преступники. Улыбка
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Миха
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 06.01.2013
Сообщения: 4209
Откуда: Волгоград

СообщениеДобавлено: Пн Фев 19, 2018 5:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Игнатий писал(а):
Улыбка




Да у него вообще почти постоянно такое лицо.
Его слишком много били по голове, от чего у него хронический запор...
Он больной человек, не надо над ним смеяться.
_________________
жена@жизни.net
Ах, простите нас демократы, норманнисты и прочие сектанты и лица нетрадиционной ориентации
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Игнатий
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 24.09.2012
Сообщения: 7654

СообщениеДобавлено: Ср Фев 21, 2018 12:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Улыбка

Какого Бориса-царя?! Бориску — на царство?! Так он, лукавый, презлым заплатил за предобрейшее?! Сам захотел царствовати и всем владети?



Цитата:
Третьего дня пришла мне такая весть...Россия 1 снимает Годунова. Малюта- Сухоруков, Грозный -Маковецкий. Годунова- Михалкова. И тааадам - Годунов- Безруков. Точно шедевр.





Последний раз редактировалось: Игнатий (Ср Фев 21, 2018 1:13 am), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Игнатий
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 24.09.2012
Сообщения: 7654

СообщениеДобавлено: Ср Фев 21, 2018 1:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Исторический проект: Сергей Безруков сыграет Годунова в одноименном сериале для «России 1»


Кинокомпания «Москино» приступила к производству художественного телесериала под рабочим названием «Годунов». Режиссер картины – Алексей Андрианов. О том, что начались съемки, сообщил Сергей Безруков на своей странице в Instagram, сопроводив пост фотографией, на которой актера можно увидеть в образе Бориса Годунова.

«Началось!!! Годунов!!! Вчера первый съемочный...Режиссер Алексей Андрианов, оператор Сергей Мачильский, замечательная команда, потрясающие партнеры....Впереди долгий путь...Это телевизионное кино! Пожелайте нам всем удачи, Дорогие мои, Хоррошие!!!»* – написал Сергей Безруков в соцсети.

Как сообщили продюсеры сериала, ранее компания «Москино» уже выпустила несколько масштабных проектов. В их числе «Жизнь и судьба» и «Тихий Дон» Сергея Урсуляка, а также сериал «София» за авторством того же Алексея Андрианова, взявшегося нынче за работу над драмой «Годунов».

Всего в телефильме «Годунов» будет 16 эпизодов. Это историческая сага о семье Годуновых, которая охватывает внушительный исторический период, начиная со смерти Ивана Грозного и заканчивая восшествием на престол Михаила Романова.

Сценарий был написан на основании исторических документов и плотной работы с консультантами. Один из авторов сценария – доктор исторических наук, профессор Николай Сергеевич Борисов. В смысле исторического развития страны «Годунов» будет являться продолжением телесериала «София».

Кто сыграет в исторической саге «Годунов», кроме Сергея Безрукова, доподлинно неизвестно. Ранее, когда проходил кастинг, на ведущие роли пробовались, в частности, легендарные артисты Андрей Смирнов и Виктор Сухоруков.

Дата выхода в эфир 16-серийного исторического телефильма «Годунов» пока не уточняется.


Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Евгений 11
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 21.10.2014
Сообщения: 8403
Откуда: Хабаровск

СообщениеДобавлено: Ср Фев 21, 2018 8:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Остапа все несет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Игнатий
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 24.09.2012
Сообщения: 7654

СообщениеДобавлено: Ср Фев 21, 2018 9:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Венед
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 20.03.2009
Сообщения: 604

СообщениеДобавлено: Ср Фев 21, 2018 1:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Нормально. Давно пора про Смуту сериал снять. А Безруков там, Нагиев или Хабенский - неважно
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Игнатий
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 24.09.2012
Сообщения: 7654

СообщениеДобавлено: Ср Фев 21, 2018 5:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Да тошнит от одних и тех же нафталиновых рож на экране. Хочется видеть новые интересные лица. Неужели на всю страну кроме пары десятков набивших оскомину персонажей больше негде взять талантливых людей для новых фильмов?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Arsen
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 17.08.2009
Сообщения: 6657

СообщениеДобавлено: Чт Фев 22, 2018 9:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Евгений 11 писал(а):
Евгений 11 писал(а):
Нет дна в бездне адовой.
Жуков изойдет желчью от вида доспеха.
Видел я эти доспехи уже, это реквизит с другого "шедевра":





Позорище.


э - экономия
_________________
Благодарю тебя, Боже, что я не свидомый окраинец
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Евгений 11
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 21.10.2014
Сообщения: 8403
Откуда: Хабаровск

СообщениеДобавлено: Чт Фев 22, 2018 10:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

В-воровство.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
хохотун
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 20.03.2012
Сообщения: 4577

СообщениеДобавлено: Пт Фев 23, 2018 12:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Игнатий писал(а):


Таки посмотрел. Героическое фэнтези. В общем понравилось, хотя на мой взгляд несколько жестковато и прямолинейно, благо есть кнопка перемотки.

Клим Жуков излишне серьёзен. Смеется
_________________
комиксы - зло

И пошли за море к варягам, к руси. Те варяги назывались русью, как другие называются шведы, а иные норманны и англы, а еще иные готландцы, — вот так и эти
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Игнатий
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 24.09.2012
Сообщения: 7654

СообщениеДобавлено: Ср Фев 28, 2018 4:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Пройтись по мукам


В советское время была традиция — каждый год к очередной годовщине Октябрьской революции показывали новые фильмы и спектакли на историко-революционную тему. Потом, в 90-е, фильмы о Ленине, Октябрьской революции и Гражданской войне снимали по понятным причинам с противоположной идеологической позиции (как правило) — и снимали мало: с ходу вспомнятся разве что саркастическая «Комедия строгого режима» («человечество смеясь расстается со своим прошлым»), кровавый «Чекист» да невразумительный истерн «Волчья кровь». В 2000-е и вовсе предпочитали создавать документальные фильмы, в которых события 1917-1921 года показывались тоже однобоко (например, цикл Никиты Михалкова об эмигрантах первой волны или картину с симптоматическим названием «Тамбовская Вандея», хотя антоновцы монархистами, как вандейские восставшие, не были). Да и сам день 7 ноября перестал быть «красным днем календаря» — вместо «Дня согласия и примирения», занявшего место октябрьской годовщины, ввели «День народного единства». Впрочем, иногда в первом десятилетии века об этом снимали и художественное кино (крайне редко, в отличие от фильмов о Великой Отечественной войне). Примером может служить фильм «Адмирал», создатели коего нехотя признавали, что белый террор был не менее кровавым, чем красный. «Но благородный адмирал Колчак и отважный генерал Каппель тут не причем» — убеждали зрителя авторы телевизионной версии фильма — «Это атаман Семенов во всем виноват! И перегибы на местах! А Колчак — посмотрите, как он нежно любит красавицу Анну Тимирёву! А как самоотверженно сражается с этими грубыми варварами-большевиками генерал Каппель!». То, что любовная история выглядит неприглядно с точки зрения традиционной морали (Тимирёва являлась супругой подчиненного Колчака) и то, что в фильме Каппель в исполнении Безрукова предстает неадекватным человеком, не смущало. Неудивительно, что «Адмирал» заслуженно стал мишенью для пародистов.

В 2017 году телевидение просто не могло не проэксплуатировать столетний юбилей — в эфире появилось сразу четыре сериала, посвященных событиям 100-летней давности: «Демон революции», «Троцкий», «Крылья империи» и «Хождение по мукам». О сериале «Троцкий» было написано немало. Что касается «Демона революции» (и его телеверсии «Меморандум Парвуса»), то виденные мной три серии запомнились свешивающимися наперед погонами на мундирах офицеров контрразведки (забастовка костюмеров? нехватка реквизита?) и неубедительностью сценария (больше всего позабавил эпизод, где персонаж М. Матвеева выпытывает у персонажа П. Андреевой планы Парвуса; сразу вспомнился момент из «Снов» Шахназарова, пародирующий штампы постперестроечного кинематографа: «Я должна пойти в мини-юбке в штаб танковой дивизии, чтобы узнать дату наступления на Белый дом»). «Крылья империи» вынужден оставить без комментария — не видел.

Сериал по «Хождению по мукам» внушал хоть какую-то надежду, хотя опыт знакомства с телевизионными продуктами подобного рода подсказывал совсем иное. Внушал самим фактом, что это экранизация трилогии Алексея Толстого, которая наряду с «Тихим Доном» является наиболее известной эпопеей, посвященной Гражданской войне. Следует заметить, что «Хождение по мукам» автор начал создавать еще в 1919 году, находясь в эмиграции, и первоначальный замысел был очень далек от конечного результата. А.Н. Толстой предполагал написать о русской интеллигенции, не принявшей Советскую власть и оказавшейся в изгнании. Но после возвращения в Советскую Россию писатель решил коренным образом изменить содержание — и герои, пройдя через водовороты Первой мировой и Гражданской войн, не покидают Россию, а «переходят на сторону трудового народа» (одно из клише, которые советские историки искусства использовали для характеристики деятелей культуры, поддержавших Октябрьскую революцию). Читатели и критики особенно ценят эпопею за воссоздание атмосферы предвоенного Петербурга и за описание боев Первой мировой (автор в 1914-1917 гг. был военным корреспондентом). Интересен и взгляд на события Гражданской, поскольку Толстой подробнейше останавливается на конфликте белой и красной идеологий на все уровнях, начиная с военного и кончая межличностным и личным, моральным. И, наконец, трилогия интересна живыми, запоминающимися образами героев — сестер Булавиных, инженера Телегина и офицера Рощина. Недаром она до нынешнего времени была экранизирована дважды (оба раза к юбилею) — в 1957-1959 и 1977 гг. Первая экранизация (режиссер Г. Рошаль) передала общую атмосферу, вторая (режиссер В. Ордынский) стремилась как можно полнее отразить все сюжетные линии произведения. Что же удалось создателям третьей (режиссер К. Худяков)?

Появившийся летом прошлого года трейлер сразу смутил меня, поскольку на экране творилось нечто непонятное: то какой-то человек с растрепанными волосами читает стихи, стоя под революционными лозунгами, то Мерзликин и Ходченкова бегают по закоулкам, отстреливаясь от невидимых преследователей. Вроде бы у Толстого таких сцен не было... В конце ноября состоялась долгожданная премьера.

В кадре почти всегда пасмурно — ясные дни и безоблачное небо появляются дозированно. Действие сначала странным образом замедлено — так, события нескольких глав первой части, «Сестры» (например, пребывание Телегина в германском плену) растянуты на несколько серий. Зато третья часть — «Хмурое утро» — изложена сбивчиво и скомкано. Странное впечатление производят и персонажи. Героини А. Чиповской и Ю. Снигирь, сестры Булавины, большую часть времени (особенно в первых сериях) выполняют преимущественно несколько однотипных действий: демонстрируют наряды, смеются, плачут, обнимаются и целуются (последние два действия выполняются чаще других), а работа Даши и Кати сестрами милосердия в госпитале выглядит не как порыв, вызванный желанием помочь людям, а как дань моде (так в наше время некоторые студенты идут в волонтеры только потому, что «это прикольно и за это бонусы можно получить»). Их отец, доктор Булавин, в исполнении С. Колтакова предстает конформистом, прогибающимся под любую власть (даже под советскую!) — хотя в литературной основе образ вовсе не столь однозначен. Телегин и Рощин в исполнении Л. Бичевина и П. Трубинера внешне похожи на своих героев, но почему-то неубедительны — возможно, из-за того, что исполнители уступают в мастерстве Ю. Соломину и М. Ножкину, снимавшихся во второй экранизации (не говоря уже о актерском составе первой!). Совсем не повезло Говядину — из колоритного персонажа (маленького человека, дорвавшегося до власти) он превратился в недотепу, неизвестно как ставшего сотрудником контрразведки. Единственный персонаж, за которым следишь с интересом — первый муж Кати Булавиной, адвокат Смоковников. Пожалуй, это одна из немногих удачных находок; исполнитель роли А. Колган сумел создать образ либерального деятеля, знакомого по сатирическим рассказам Аверченко и произведениям Горького. Чувствуется, что артист хорошо изучил литературную основу.

Странно экранизация обошлась и с историческими персонажами. Зачем-то в число действующих лиц введен Савинков — он то помогает Рощину перейти к белым, то готовит Дашу к покушению на Ленина (у Толстого действовали его эмиссары, а сам знаменитый боевик оставался за сценой). Махно в исполнении Е. Стычкина выглядит карикатурнее, чем в предыдущих экранизациях: это особенно забавно, учитывая то, что за редким исключением анархисты в советском кино изображались в водевильном ключе, окарикатуривались до предела. Впрочем, я не удивлюсь, если скоро снимут фильм о Ленине, где заглавную роль будет исполнять Д. Хрусталев из шоу «Вечерний Ургант». «А почему бы и нет?» — скажут опытные продюсеры — «Ведь он тоже “лысый, ростом не велик”. И забавно жестикулирует».

Не лучше дело обстоит и с натурой. Окрестности Пятигорска изображают то Галицию, то Гуляй-поле, то Ростов-на-Дону, то Самару — и даже Северо-Западный фронт: расправа солдат над Смоковниковым проходит на фоне горы Юца, причем на том же самом месте в предыдущих сериях обстреливали санитарный обоз с Бессоновым, а Жадову отрывало руку. Кто-то скажет: «Стоит ли придираться к деталям?» И правда — в замечательной экранизации «Двенадцати стульев» (режиссер Л. Гайдай) Провал снимали у другой достопримечательности Пятигорска — грота Лермонтова, а в театре Христофора Колумба ставили не «Женитьбу», как в книге, а «Ревизора». Да и вообще, почему режиссер и сценарист не могут иметь права на свой взгляд в отношении экранизируемого произведения?

Конечно, могут иметь и имеют. Если расхождения с литературной основой не принципиальны, если дело касается таких деталей, как указанный выбор натуры. Или если отступление от основы — сколь угодно значительное — служит концептуальным целям нового, пусть не похожего, но хорошо продуманного, целостного, по-настоящему самостоятельного произведения. Другое дело, когда авторы экранизации с помощью нескольких или даже одного эпизода меняют смысл с целью сделать более легкую, удобоваримую, однозначную, трафаретную вещь из сложной, многослойной. В качестве иллюстрации можно вспомнить, как еще в советское время режиссер и сценарист одним эпизодом взяли и коренным образом изменили смысл экранизируемого произведения. Речь идет о фильме по «Рассказу о простой вещи» Бориса Лавренева, снятом Л. Менакером. В рассказе начальник ЧК Орлов попадает в руки деникинской контрразведки, потому что пытается помочь человеку, по ошибке арестованному вместо него. В фильме сюжетную линию решили развить, и если в рассказе замысел Орлова остается только замыслом, то в здесь чекист пытается устроить побег несчастного крестьянина, что оборачивается катастрофой. Но суть не в этом. Далее арестованного Орлова, как в рассказе, решают обменять на попавшего в плен к красным генерала Чернецова. Но если у Лавренева герой отказывается от обмена из принципа, то в картине он, наоборот, соглашается, но срывает операцию, в момент передачи убивая генерала — свирепого громилу в папахе — из вырванной из рук конвоира винтовки. Из драмы фильм превратился в водевиль, причем опереточным персонажем выглядит и сотрудник контрразведки поручик Соболевский в исполнении Олега Борисова (любопытно, что также шаржировано Борисов спустя несколько лет сыграет белогвардейского контрразведчика в фильме «Макар-следопыт»), хотя в рассказе Соболевский — персонаж, внушающий не иронию, а ужас — за оболочкой обаятельного и эрудированного собеседника скрывается коварный и безжалостный палач. Комический элемент активно использовал, скажем, Г. Полока в фильме «Интервенция», но он снимал трагифарсовый фильм, где буфф-эстетика не эксплуатируется одномоментно для внешнего эффекта, а порождает нужную сатирическую атмосферу, далекую от плакатности официоза (в итоге «Интервенция» была положена на полку и вышла на экраны только в перестроечные годы, как и «Комиссар» Аскольдова, так как они не вписывались в каноны кино о Гражданской).

Режиссер Худяков превзошел режиссера Менакера. Только в «Хождении по мукам-2017» на роль опереточных злодеев назначены большевики. Например, агитатор в госпитале (который, между прочим, отсутствует у Толстого, но в экранизации играет заметную роль), призывающий раненых солдат к бунтам и погромам и в конечном итоге оказывающийся налетчиком. Находка сомнительной оригинальности — такими большевиков уже показали все кому не лень. А ведь Худяков — опытный и талантливый кинематографист. В своё время известность ему принесли картины «Кто заплатит за удачу?» (приключенческий фильм о Гражданской войне) и «Успех» (о творческом поиске театрального режиссера). На первой стоит остановиться — хотя бы из-за актерского ансамбля (В. Соломин, Л.Филатов, А. Филиппенко) и сюжета (трое не знакомых друг с другом людей — революционный матрос, казак и карточный шулер решают спасти приговоренную к казни подпольщицу, поскольку один из них полагает, что спасает свою невесту, носящую ту же имя и фамилию, а двое других думают, что помогают своей сестре). Фильм держит в напряжении до последней минуты, чего нельзя сказать о снятом О. Фоминым в 2000-е приключенческом же фильме «Господа офицеры. Спасти императора», несмотря на все попытки режиссера и сценариста удивить зрителя. Если в фильме Худякова героям Соломина и Филатова искренне сопереживаешь, то персонажам О. Фомина и М. Башарова — нет. И дело вовсе не в том, что мы не знаем заранее развязки «Кто заплатит за удачу?», тогда как финал «Спасти императора» предопределен (снять «альтернативная историю» про спасенного монарха пока — пока — никто не решился), а в профессионализме создателей фильма. Нынешняя же работа Худякова вызывает недоумение.

Отдельно стоит упомянуть и о богатой творческой фантазии сценариста Е. Райской. Скажем, она зачем-то спасает поэта Бессонова. Его не убивает дезертир. Более того, он чудом остается жив после бомбардировки санитарного обоза и спасается в лесу, выменивая медицинский спирт на провиант у местных крестьян, а после революции становится «пролетарским поэтом» (карикатура на первоначальный замысел Толстого и его изменение?). Еще причудливее складываются биографии Жадова и Лизы Расторгуевой, которая в фильме заметно отличается от чудаковатой, но самоотверженной Елизаветы Киевны из трилогии Толстого (исследователи творчества писателя полагают, что прототипом Расторгуевой послужила Елизавета Кузьмина-Караваева, более известная как мать Мария (Скобцова) — канонизированная РПЦЗ участница французского Сопротивления). Тут перед нами разворачивается сюжет в стиле Бонни и Клайда. Под стать лихой парочке и артист-анархист Мамонт Дальский в исполнении Д. Дюжева, почему-то разгуливающий по осенней Москве 1918 года в цилиндре. Он не попадает под трамвай, как его прототип — его убивает пуля Жадова-Мерзликина. Про последние серии и говорить нечего — Рощин (который в новой экранизации успел еще и поучаствовать в работе уголовного розыска — ловил лихую парочку, Жадова и Лизу!) и Телегин зачем-то меняются документами, старый знакомый Телегина по дореволюционному Петрограду красный командир Сапожков зачем-то хочет их расстрелять и запирает в сарае (казни удается избежать благодаря внезапному артобстрелу). Завершающую сцену трилогии с докладом Кржижановского об электрификации страны, а также персонажей третьей части заключительного романа — Ивана Гору, Агриппину, Лагутина и Анисью с другими красноармейцами убирают за ненадобностью. Финальные кадры сериала и вовсе противоречат замыслу А.Н. Толстого. Герои не вливаются в революционное строительство, а подвергаются репрессиям: Рощина расстреливают в конце 30-х, Катя умирает в ссылке, Телегин пропадает без вести на фронте осенью 1941-го, остается только одна Даша. Может, такая полемика с «красным графом» и имела бы смысл, если бы сценарист и режиссер в принципе тщательно отнеслись к материалу, а они этого не сделали.

Порой я ловил себя на мысли, что режиссер кое-где стремился к неоднозначному освещению событий столетней давности — все-таки в фильме показаны и забастовки рабочих в 1914 году, и их разгон казаками, сопровождавшийся человеческими жертвами. И вроде бы создатели сериала не идеализируют ни одну из сторон в Гражданской войне (сам Толстой во втором и третьем романах очевидно симпатизирует большевикам). Неубедительная режиссура и игра актеров, причудливая фантазия сценариста сводят на нет все попытки оправдания. Получился еще один фильм на тему «балы, красавицы, лакеи, юнкера». Справедливости ради вспомним, что в советское время (особенно в конце 70-х и в 80-х — примерно до 1987 г.) многие фильмы об Октябрьской революции и Гражданской войне снимались для того, чтобы выполнить план — потому и имеют соответствующую ценность. А лучшие фильмы историко-революционной тематики, где отражались противоречия эпохи, были сняты с середины 50-х по начало 70-х, и, как правило, являлись либо экранизациями произведений, созданных в 20-30-е («Тихий Дон», «Жестокость», «Сорок первый», «Бег», «Комиссар», «Седьмой спутник»), либо имели в основе сценарии Ю. Дунского и В. Фрида («Служили два товарища», «Гори, гори моя звезда», «Красная площадь»). Конечно, есть и исключения — в частности, «В огне брода нет». В юбилейном 2017 году на экраны вышли сериалы, о которых, скорее всего, лет через 10-20 будут вспоминать разве что кинокритики. Остается только надеяться, что никому в голову не придет снимать новую версию «Сорок первого», где поручик Говоруха-Отрок предстанет сошедшим со страниц монархических форумов «благородным офицером-националистом», а Марютка — «взбунтовавшимся шариковым в юбке». И страшно представить, что могли бы современные экранизаторы сделать с «;Конармией» Бабеля, «Ватагой» Шишкова, «Жестокостью» Сергеева-Ценского. А ведь при желании из этих произведений можно сотворить интересное кино.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Игнатий
Постоянный участник

   

Зарегистрирован: 24.09.2012
Сообщения: 7654

СообщениеДобавлено: Вс Мар 04, 2018 7:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Дюжев- Петр Первый. Сериал "Тобол" Улыбка


Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов -> История Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 19, 20, 21  След.
Страница 20 из 21

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Visitor Map
Create your own visitor map!


Powered by phpBB © 2001, 2005 phpBB Group
subRebel style by ktauber
Вы можете бесплатно создать форум на MyBB2.ru, RSS